15 de septiembre de 2013

X-Mal Deutschland. Entrevista en Melody Maker (1982)






Manuela Zwingmann, Anja Huwe, Wolfgang Ellerbrock, Manuela Rickers y Fiona Sangster


La primera vez que escuché a X-Mal Deutschland, con su single debut "Schwarze Welt", no podía creerlo. Finalmente, después de mucho tiempo, teníamos a una banda de chicas que era superior a su contraparte masculina en todo el mundo. Era un grupo con mucha luz y poder desenfrenado. En el 81’, ellas eran un caso extraño.
Los conocí en 1982 cuando ofrecieron su primer concierto en Inglaterra a sala llena, y disfruté de ese hermoso evento. Conquistaron The Venue (si, ese lugar inmenso), como lo hicieron antes sus compañeros europeos de KaS Product. Todos quedamos conmovidos por la sobrecarga al máximo. Cuando me reuní con ellos, el grupo completo estaba ahí.  Con un flequillo que la ocultaba, la misteriosa Manuela Rickers (guitarra), el humilde Wolfgang Ellerbrock (bajo, nuevo integrante), la traviesa Anja Huwe (voz), la estruendosa y contundente Fiona Sangster (teclado) y Manuela Zwingmann (batería). ¡Vaya nombre tan brillante!, Zwingmann.
Este pequeño equipo comenzó a finales de 1980 y, a la fecha, tienen dos singles, ambos del sello independiente ZickZack, una versión minúscula de nuestro Rough Trade. Descartando ofertas de compañías más grandes así como de un nuevo movimiento desarrollado en Alemania, “Neue Deutsche Welle” (Nueva Ola Alemana), la banda siguió su propio camino e ideales, llegando a detestar esa llamada “Nueva Ola” y siendo criticados por algunos de sus principales promotores.
Parece que X-Mal no había sido bienvenido como debería serlo. Así que optaron por un sello inglés, fueron a 4AD con un casete demo, allí estaba un hombre llamado Ivo, claramente un hombre de considerable gusto. Sus orejas saltaron. Los ha contratado. 
Anja: Muchos buenos grupos fueron a compañías discográficas grandes y lo puedo entender, porque no pueden hacer dinero en las independientes. En una grande sí. Pueden hacer música, entrevistas, fotos y está bien. Nosotros no lo deseamos.

¿Que es la Neue Deutsche Welle?
Manuela Rickers: Ellos hacen música pop y cantan en alemán, no en inglés. Esa es la única diferencia. La música no cambió, es antigua.  
Anja: Eso es solo una tontería, la “Ola Alemana”. Es nada. Comenzó cuando D.A.F. se hizo popular. Les gustó que alguien cantara en alemán, y la música fue más comercial, ¡letras tontas!
Fiona: “Da Da Da” de Trio es un buen ejemplo.

No se supone que se trataba de una broma.
Todos (gruñendo): No. Es en serio.
Fiona: Todos lo saben. Ellos cantan “Da Da Da” en el jardín infantil. Absolutamente de mal gusto. A los alemanes les gusta ese tipo de cosas. Es una tendencia general. Cada país ha comenzado a hacer su propia música en su propio idioma. Italia, Holanda, en todas partes. En Alemania fue dos meses antes, eso es todo.

Parece muy natural hacer lo que uno quiere.
Manuela Rickers: ¡Para los alemanes no lo es!

A ustedes no parece gustarle esas bandas. ¿Existe algún antagonismo entre ellos y ustedes?
Anja: Hay algunos grupos que nos gustan, pero hay otros que no. Como Palais Schaumburg, su música no nos gusta. Además creo que no les gusta nuestra música. Piensan que somos muy ingleses.

Así que ellos los tratan con desdén.
Anja: ¿Desdén?
Fiona traduce.
Manuela Rickers: Ya no, porque ahora estamos haciendo un disco por aquí, son muy celosos. Creo que nos odian.
Anja: Cuando comenzamos, ellos decían “¡Oh Dios mío, cinco chicas!”
Fiona: "Se ven bien, pero no pueden tocar”.
Manuela Rickers: Ellos dicen, “Oh, es una copia inglesa, pero por aquí dicen “¡Oh, eres diferente!”
Fiona: Para ellos es The Banshees, Dios sabe quién más.
Manuela Rickers: Killing Joke, Depeche Mode…

¡Depeche Mode! Les daría un paro cardíaco al estar frente a su sonido.
Fiona: Probablemente. A nosotros casi nos da un paro cardíaco cuando leímos eso.






El sonido X-Mal es un contundente ataque subliminal de bajo y batería que golpea contra tu cuello, una manifestación física del sonido que casi nunca se manifiesta. La guitarra y el sintetizador parecen ser tan compactos que es difícil ignorar un sentimiento de poder fuera de control. A través de esta emoción creciente tienen canciones sólidas.

¿Las compañías discográficas les hicieron ofertas solo porque todas eran chicas?
Manuela: El hecho de ser todas chicas fue accidental.
Anja: Creo que estaban desencantados porque todas teníamos distintos tipos de peinado. A veces es más fácil ser una banda de chicas porque  todas las personas van a verte, pero llega a ser difícil también porque tienes que hacer buena música. Si cometes algún error ellos se van, ¡es algo típico!


Fiona: Tienes que ser mejor que todas las bandas de chicos, o sino“¡Es terrible! ¡Sáquenlos del escenario!”
Anja: Creo que lo que hacen otras chicas está bien porque es la típica música de chicas. Como Malaria! Pero nosotros deseamos hacer nuestra música.
¿ZickZack los aceptó con bastante facilidad?
Fiona. Alfred (el dueño del sello) grabaría con cualquiera, así que eso no importaba.
Anja: A él no le gustaba nuestra música desde el comienzo, pero dijo que estaba bien hacer un disco.  

¿No le gustaba la música?
Fiona: El principio de Alfred era que cualquiera podía hacerlo, lo que significa igualdad de oportunidad. También que ahora no tiene dinero.
Anja: Le preguntamos si podíamos ir a 4AD y dijo, “¡Claro, es mejor para ustedes!”
Wolfgang: Él trajo a todos y luego las mejores bandas salieron, hicieron dinero pero él no.
Fiona: Esa es la tragedia de Alfred.

Los X-Mal se sienten aliviados de estar libres de la irritación de sus contemporáneos, pero ellos también muestran sus dientes.
Anja: Las personas saben por qué hacemos esta música, los punks más viejos lo saben. No hemos perdido nuestras raíces. Ellos saben de dónde venimos, ¡Pero el más joven ni siquiera recuerda a los Sex Pistols! Me dicen, “¿Has escuchado el nuevo single de The Exploited?” ¡Y yo ni siquiera he oído a The Exploited!
Manuela Rickers: Ellos no pueden entender que Wolfgang esté tocando. Está tocando el bajo, es todo lo que queremos.
Fiona: Todos le dicen a Wolfgang, “Pobre chico, con todas esas chicas, no te envidio”. Aunque si fuéramos chicas tipo Mo-Dettes estarían diciendo, “Dios, qué tipo más afortunado”.
Anja: Si hay chicos entre el público, dicen “Hey, quítenles la ropa”. No es la manera.
Ahora los chicos sienten que no pueden decir algo. Hicimos un concierto donde ellos se colocaron en el escenario diciendo tonterías así que dijimos ¡largo! Pero no lo hicieron, así que los echamos.  
Fiona: Si no estás tratando de ser una “banda de chicas”, y alguien te molesta, entonces qué puedes esperar de ellos. Atácalos.

No te metas con los X-Mal, lo dicen en serio.  

Traducción de entrevista bit.ly/xmalinterview 





13 de septiembre de 2013

Techno: La cultura de la Máquina




"El problema del hombre contemporáneo no radica en que haya un exceso de tecnología

sino en que el hombre no ha desarrollado aún una conciencia que le permita 
vivir a plenitud dentro de una nueva época" 



Ensayo sobre música electrónica escrito por el filósofo Pedro Cornejo Guinassi e incluido en su libro Sobrecarga, los cortocircuitos de la música pop contemporánea (Emedece Ediciones, 1998). El Techno forma parte del proceso histórico de la música popular de la segunda mitad del siglo XX que diseñó un género o, más bien, una plataforma de exploración donde emerge un sinfín de propuestas . Su sonido proviene de sintetizadores, computadoras, secuenciadores; Hardware perfeccionado por el constante desarrollo tecnológico y producido en serie como objeto de la cultura de masas. Kraftwerk, acto capital y auténtica escuela de la electrónica, postula la comunión del hombre y la máquina en esta urbe moderna, su hábitat natural.   

El presente artículo ha sido publicado con la autorización de su autor. 








1 de septiembre de 2013

Crítica al futuro de la música pop y demás revoluciones sonoras




  
  
Continuos avatares en el escenario universal de la música nacida a partir de la segunda mitad del siglo veinte tienen como horizonte la experiencia innovadora que más adelante se convertirá en legado de avanzada, principio inspirador que valora más la esencia creadora a la influencia renovadora. La crítica registra a manera de testimonio aquello que sucede en su contexto. Tener ante sí sonoridades primigenias que configuran texturas con potencial para generar corrientes con identidad propia.
La razón de ser de las voces que desde sus escritos promueven la diseminación del discurso – manifiesto y el contagio emocional por el presente.

Simon Reynolds es uno de ellos. Perteneciente a una generación de críticos de la prensa musical británica, aportó una visión distinta a la institucionalizada a fines de los ochenta, la cual daba prioridad al análisis del mensaje. El postulado lirocéntrico enaltecía el significado; sin embargo, algo tan significativo era dejado de lado. La dimensión a través del cual la música libera su energía extendida como goce, incursión en el espacio sonoro subestimado por el ejercicio crítico de la época.
La propuesta se fue fortaleciendo hasta definir su carácter cíclico (inicio – fin). Como prueba, la osadía de declarar el fin del rock en un momento donde la exploración ya no daba mayores visos, tesis vigente hasta hoy.

Voz autorizada que antecede la textura al texto, Reynolds se mantiene escéptico ante las palabras pero apuesta por una radicalidad del mensaje en sinergia con una radicalidad sonora todavía no sentida en la experiencia masiva; en tanto no oculta su admiración por aquellos que creyeron en el poder del discurso.
Nuevo milenio. Algún atisbo de originalidad es insospechado, más aun si la nueva generación revalora experiencias pasadas propiciando un ambiente re-novador mas no pionero. Pese a ello mantiene la fe en el futuro, sin descartar su lado apocalíptico que define el destierro  de la música en el imaginario popular.
Mientras tanto la crítica no despeja su mirada del horizonte.



Post – rock
El rock no sobrevivió al siglo XX, al menos hacia su última década había retro evolucionado y era un compuesto de episodios conocidos con miras a elaborar actos que solo nos remiten a influencias mas no a propuestas originales como antaño. En tanto, un sonido disidente parece construir el presente fortalecido con el desarrollo tecnológico y la apuesta por las infinitas construcciones en el estudio de grabación. La avanzada está representada por inquietos exploradores que ven más allá que sus pares rockeros en cuanto al aprovechamiento de la instrumentación para evocar texturas de otra dimensión.
Post rock que amplía el horizonte con la inclusión de recursos computarizados, samplers, MIDI (Interfaz Digital de Instrumentos Musicales), secuenciadores, software y dispositivos al servicio de la labor creativa.
Nuevamente el nombre Eno, paradigma de la creación de paisajes donde se ambienta el sonido  de laboratorio con matriz timbre/textura/cromatismo. Ruptura de la tradición y refugio en la maquinaria artificiosa del artesano que prescinde de la experiencia colectiva para dar rienda a la manipulación individual. Existen otros que dan luces del propósito no – rockero en base al uso de elementos inherentes a la actividad rockera. La destrucción del sonido de la guitarra en fragmentos de información digital que crean abstracciones intensas. Actos que enrumban hacia la dimensión etérea.




Ono, Eno, Arto:
NO MÚSICOS y emergencia del rock conceptual
Década del 60, necesidad de crear nuevas formas de expresión alejadas de formatos desarrollados en la práctica musical. Mientras otros se nutrían de formas musicales disímiles como el jazz, música concreta o el periodo anterior al rock; algunos usaban como materia prima ideas cercanas a entidades artísticas como la plástica o literatura. Reynolds considera a Brian Eno y Yoko Ono como los pioneros en producir e introducir ideas de naturaleza artística en la praxis musical, cuya influencia se desarrolló en la era postpunk 70´s. Este enunciado toma sentido al escuchar los trabajos Ono – Lennon (1968-1969) que configuran un concepto basado en la suma de sonidos distorsionados y vocalizaciones abstractas distanciados del concepto tradicional de música rock.
El “no músico” Brian Eno, cuyas ideas fueron autoexpuestas en un post anterior, estableció una concepción musical que daba mayor énfasis a las abstracciones que la técnica instrumental o intención emocional. Mayor transgresión, menos lógica. Experimentaciones en lo grabado con los primeros Roxy Music y luego en solitario, el estudio de grabación a merced de su exploración y tratamiento para la creación de texturas sonoras.
Ambas propuestas encuentran eco en la generación de bandas No Wave que propugnan la invención de un arte musical ajeno a lo convencional y atraído por lo conceptual. El autor menciona dos casos: Mars y DNA. El primero como precursor noise y redefinidor del sonido guitarrero anterior a Sonic Youth; en tanto el acto liderado por Arto Lindsay era un constructo que transponía la práctica artística propia al patrón musical (Lindsay consideraba su forma de tocar la guitarra como escultórica, con siluetas que se abalanzan sobre el oyente más que superficies).
El legado No Wave reivindicado por bandas atraídas por la actitud y en confrontación con la pasividad musical recoge su sentir en el Noise Fest (1981) siendo lo más próximo lo hecho por Fischerspooner y Gang Gang Dance, artistas de-venidos en músicos. Arte Rock.




Los poderes del Horror. RUIDO
Armonía / Caos. Ambos trasladados al universo sonoro que prefija al primero como escenario donde congenian música y sentidos, la fuerza capaz de conmover al Yo y comunicarle sensaciones. Una fuerza la confronta: Ruido. De naturaleza destructora, transgresora a los patrones que elevan a la música como única en la generación de placer. ¿Es que acaso aquellos que desprecian el Ruido no han advertido que eso mismo vive y reina en sus mentes (ruido cultural) incapaces de liberarse y redefinir su concepción sonora, enriqueciéndola con los matices del horror?
Surge un problema. El ímpetu por conocer el ruido podría derivar en el control de su fuerza creadora, contraria a sus intenciones primigenias, debido  a que los teóricos (según Reynolds “retóricos del ruido”) tienden a buscar la explicación, eso que contribuye a catalogar y confinar el espectro subversivo. El afán por desconocer la lógica del sin-sentido. No solo ellos sino también nosotros. El ser debe quebrar la barrera sistematizadora y abrazar la experiencia propia, la fascinación por secuencias arrítmicas machacantes: no lo que expresa sino cómo se expresa.
Surge otro problema. El límite del caos ruidoso envuelto en una espiral violenta y llevada al extremo repetitivo sin salida. Ampliar los límites de la ruidósfera conlleva a alternativas como la experimentación y aprovechamiento instrumental de, por ejemplo, sintetizadores y sampler; una nueva mirada a actos como Can, Cabaret Voltaire y Suicide.
La propuesta. Extender los límites de la conciencia al punto de aflorar aquello que habita dentro de nosotros, el inconsciente oscuro estructurado de hilos cacofónicos agresores.




Agotamiento de la Innovación
Música pop en la primera década del siglo XXI
La entrada al nuevo milenio vislumbra un aparente estancamiento de la música pop en términos de innovación. Alejado de las décadas antecesoras que presentan como marcas registradas diversos actos sonoros. La década '00 es materia de discusión y aparente consenso para Reynolds y compañía. ¿El futuro existe?
El terreno de la música vio florecer el esfuerzo creativo de mentes lúcidas atraídas por la exploración contagiante, pioneros de lo que más tarde serían auténticas escuelas del sonido. Ante el presente panorama es necesario preguntarse si es una obligación que la música exprese su naturaleza cambiante década tras década, tal cual siguiera un curso lineal perpetuo.
Se propone una alternativa que redefine lo actual como espacio inestable e incluido en la Historia que permite avances gigantescos, pasos lentos y retrocesos. Asimismo esa limitada visión que considera a Occidente como cuna de la vanguardia, territorio que estaría afrontando un periodo extenuante. La música no acaba.








Simon Reynolds
www.blissout.blogspot.com
DESPUÉS DEL ROCK: Psicodelia, postpunk, electrónica y otras revoluciones inconclusas.
Primera edición. Caja Negra Editores. Buenos Aires, 2010

Traducido por Gabriel Livov y Patricio Orellana.