27 de septiembre de 2012

SORDECER: Proyecto binacional Chile - Perú (actualizado)



Sordecer -año de formación : 1991 (Chile/Perú) -estilo : noisecore -grabaciones: Víctimas del odio (demo 1-1991) Erosión (demo 2-1991) -formación : Héctor Aguilar – voz (Chile) Jhon Cruz – guitarra (Perú) Miguel Tipacti – batería (Perú). 




Los ochenta fueron años donde el movimiento de grind noise generó la adhesión de mentes no conformes con una realidad que repudiaban y enfrentaban valiéndose de un discurso cacofónico basado en melodías avernales a golpe mil de tarola y platillo, bajo / guitarra, alaridos y todo aquello liberado en la ruidósfera. 

Muchos (no todos) asumían una postura coherente a  sus convicciones personales, vociferada en contundentes temas de escasos segundos que con seguridad dejaba pasmado al primer escucha. Aquel ruido se diseminó y conmovió a juventudes de distintas latitudes que contribuyeron a fortalecer el movimiento a base del intercambio de experiencias bulleras. En un contexto que no conocía de mensajes instantáneos ni plataformas de descarga, vale el esfuerzo por llevar la propuesta a distintos territorios; incluso si el intento se traducía en respuestas que expresaban inquietudes similares. Existió a  inicios de la década de los noventa un proyecto binacional, quizá el único registrado a nivel de acto grupal Chile - Perú, que atestigua  de que la lejanía no es óbice para difundir un mensaje sentido, un grito directo al ser.
Aquí, una breve entrevista vía mail a Héctor Nego Aguilar, voz de Sordecer y fundador del acto magallánico Lluvia Ácida nacido meses después y que continúa en la actualidad.



¿Cómo se logró el contacto con Miguel T. y John C.; y la producción de los dos demos, siendo un proyecto binacional?
Nego: Me parece que el contacto fue por medio de (Leo) Bacteria o algo así. La verdad no recuerdo quién presento a quién. Antes de comenzar con Sordecer  teníamos un contacto muy fluido con Miguel, de tape-trading. Pasado el tiempo le sugerí lo del proyecto y comenzó a enviarme pistas instrumentales que yo completaba acá. Así surgieron esos dos demos.

Creo que Sordecer es uno, sino el primero, grupo de noise de tierras magallánicas.
Nego: Tienes razón, es el primer referente.

¿Es el concepto de Sordecer el mismo que tuvo Lluvia Ácida en sus inicios?
Nego: No es lo mismo. Sordecer era un proyecto noise - core contestatario y Lluvia Ácida se inició como un proyecto de alcoba más bien orientado al noise - industrial subliminal. Si existen registros de esa prehistoria. Muy pronto los colgaré al Soundcloud para compartir esa parte de nuestra historia.

Los proyectos de Lima editaban principalmente con el fin de intercambiar material en el extranjero mas no tocaban en directo (si es que hubieron excepciones)... allá sucedía lo mismo o se formó un circuito noise
Nego: Sí, sucedió algo similar. La mayoría de estos proyectos que surgieron a principios de los noventa eran más bien caseros.

Que recuerdos tienes de tu paso por Sordecer y que representa el noise para ti
Nego: Muy buenos recuerdos. Me involucré junto a próceres del Noise Sudamericano de los cuales aprendí mucho de otras realidades sociales y políticas y de cómo ver la verdadera realidad de este sistema alienante. ¡El Noise es arte para mí, el arte de cabrear al oyente!






      Entrevista de la época que apareció en el fanzine "Bulla Extrema" número 5 de noviembre de 1991 y para descarga los demos  1 y 2 (Víctimas del Odio y Erosión, respectivamente) + el compilado Destrucción Musical (Ruido Inagotable-Atrofia Cerebral-Blastomicosis-Audición Irritable).









Demo I "Víctimas del odio
Demo II  "Erosión"

Split "Destrucción musical" 
(Ruido Inagotable-Atrofia Cerebral-Blastomicosis-Audición Irritable).


Click en portada para descarga. 

19 de abril de 2012

Robert Moog y su universo sintetizador




Aquella ingeniosa máquina musical que conocemos como sintetizador apareció cuando Robert Moog trabajaba lejos del concepto de instrumento a inicio de los años 60. Moog ya estaba dirigiendo su propia compañía por diez años, fabricando instrumentos/ dispositivos electrónicos. Anteriormente se había desarrollado un número de instrumentos electrónicos (incluido el theremin con el cual Moog trabajó) pero una vez que apareció el sintetizador Moog, la música despegó hacia dimensiones desconocidas. Se podían manipular las cajas de ritmo, MIDI, samplers y demás hardware electrónico que son comunes a la música oída en la actualidad.
Rock, disco, house, new age, progresivo y otros estilos musicales nunca serían los mismos sin el Moog. El reconocimiento le ha sido justamente otorgado desde universidades, la revista Billboard y NARAS (que hace entrega de los Grammy). Hoy Moog dirige Big Briar, una vez más creando instrumentos electrónicos. Es un buen legado, debes admitirlo.

Perfect Sound  Forever: ¿Cómo nació tu interés por la electrónica?
Mi padre fue un operador de radio amateur, me enseñó lo básico cuando era pequeño, quizá ocho años o más, y lo asimilé.

Perfect Sound  Forever: ¿Así como Theremin, fueron otros pioneros de la electrónica los que te inspiraron?
Solía estudiar los diagramas de Hammond, Baldwin y Wurlitzer pero no encontré mucho sobre personas que diseñaran  objetos hasta que ingresé a la universidad.

Perfect Sound  Forever: ¿Qué te impulsó a la creación del sintetizador?
En 1964 conocí a Herbert Deutsch quien era (y sigue siendo) un compositor y profesor de música en la universidad de Hofstra. Me preguntó si sabía algo de música electrónica y me contó que deseaba encontrar una fuente de instrumentos electrónicos  para crear nuevos sonidos musicales. Trabajé con Herbert durante un par de semanas, al final del cual teníamos las ideas básicas del sintetizador.

Perfect Sound  Forever: ¿Estuviste sorprendido por cómo llegó a ser aceptado?
Bueno, no llegó a ser aceptado rápidamente. El público en general no lo conocía hasta que Walter (más tarde Wendy) Carlos “Switched on Bach” llegó a fines de 1968. Luego un grupo de productores de discos trataron de obtener el éxito de Carlos y produjeron una tonelada de “Moog discos” en 1969 y 1970. Muchas de estas grabaciones no llegaron a tener éxito, así que los sintetizadores cayeron en desuso. Luego Keith Emerson hizo “Lucky man” y los músicos de rock comenzaron a usar el sintetizador en el escenario.
Por 1973 o más, al fin los Minimoogs se hicieron lo suficientemente populares para ser “muy aceptados”. Así que estamos hablando acerca de diez años entre la época que empiezo a diseñar los sintetizadores y cuando llegan a ser aceptados.

Perfect Sound  Forever: ¿Te preocupó que los sintetizadores pudieran reemplazar a los músicos/orquestas?
 Jamás me preocupó que pudieran reemplazar a los músicos. Primero, tienes que ser un músico para hacer música con un sintetizador y segundo, nunca pensé que los sonidos del sintetizador analógico pudieran tomar los sonidos de los instrumentos musicales tradicionales. Para mí el sintetizador  siempre fue una fuente de nuevos sonidos que los músicos podían usar para expandir el rango de posibilidades en la creación de música.

Perfect Sound  Forever: ¿Quiénes fueron los primeros en adquirir los sintetizadores?
La primera persona que nos compró fue Alwin Nikolais, un coreógrafo de danza moderna y experimental. Nikolais ya estaba haciendo sus propias creaciones en cinta. Nuestro segundo cliente fue Eric Siday, un conocido compositor de música para radio y comerciales de televisión. Luego fabricamos objetos para muchos músicos académicos y experimentales, en especial a Vladimir Ussachevsky, quien fundó el Centro Musical Electrónico de Columbia Princeton.

Perfect Sound  Forever: ¿Ves que la flexibilidad en programar con sintetizadores sucede con otros instrumentos?
Para los músicos experimentales, tener un sintetizador fue lo correcto por la manera de experimentar con todos los instrumentos musicales, encontrando distintas formas de tocar instrumentos convencionales, así se creaban nuevos sonidos. Creo que estos experimentos influyeron en el diseño de sintetizadores. A su vez estos motivaron a los músicos a explorar más allá de las capacidades de los instrumentos tradicionales acústicos.

Perfect Sound  Forever: Los sintes se redujeron en tamaño y se hicieron más poderosos (como los ordenadores) – ¿fue esa la intención original?
Es la tendencia general de todo equipo electrónico. No era nuestra intención tal si supiéramos que probablemente sucedería.

Perfect Sound  Forever: ¿Existen algunos modelos únicos de sintetizadores que hayas creado o ayudado a crear?
Hemos hecho muchos objetos experimentales que nunca salieron a producción. Creo que mi favorito fue un sinte de cuatro osciladores que era controlado desde un circuito seguidor de tonos construido para el saxofonista eléctrico Eddie Harris quien lo usó por años y lo incluyó en algunos discos.

Perfect Sound  Forever: Algunos músicos en especial que gustes o que encuentren el potencial real del instrumento
Esa es una pregunta difícil de contestar. Cada músico creativo extrae algo diferente del sintetizador. Por nombrar algunos, he disfrutado de todo lo hecho por Wendy Carlos, Jan Hammer y Keith Emerson, además los trabajos de compositores experimentales como Jon Weiss.

Perfect Sound  Forever: ¿Cuál crees eran tus intenciones musicales con el sintetizador, hacer efectos de sonido, imitar otros instrumentos, hacer sonidos únicos,  todos estos?
¡En realidad no se trataba de imitar otros instrumentos! “hacer sonidos únicos” limita nuestras intenciones musicales originales. Yo diría que queríamos ofrecer a los músicos nuevas formas de trabajar con los sonidos.

Perfect Sound  Forever: John Cage y David Tudor elaboraron algunos diseños para sintetizadores. ¿Qué tipo de aporte hicieron al respecto?
John Cage era un compositor. Era un hombre “sistema”, es decir pensaba de tal forma que asimilaba aparatos ya existentes hacia un sistema procesado. David Tudor también fue un compositor pero construyó muchos equipos propios. En mi opinión, sus equipos eran parte integral e inseparable de sus composiciones. Yo no diría que tanto Cage o Tudor diseñaban sintetizadores.

Perfect Sound  Forever: ¿Existen algunas creaciones/invenciones relacionadas al sintetizador de las cuales sientes especial orgullo?
Bueno, soy muy conocido por el filtro lowpass que es la base del “sonido Moog”. Es un simple circuito pero trabaja muy bien. Además la idea de un sistema modular donde todo funciona con todo lo demás se ha convertido en un concepto provechoso para los músicos. 

Perfect Sound Forever: Otras compañías florecieron haciendo sintetizadores (ARP, Oberheim) – ¿Qué hizo a Moog distinto?
No creo que sea lo único. Cada uno de nosotros tuvo su propio parecer sobre qué tipos de sonidos eran los mejores, con qué tipo de panel de control los músicos se relacionaban fácilmente y qué funciones electrónicas eran las mejores. No puedo decirte, por supuesto, qué hizo que los instrumentos Moog sonaran en la forma que lo hicieron. Es una combinación de muchas cosas sutiles y pequeñas.

Perfect Sound  Forever: ¿Viste como algo inevitable el desarrollo de secuenciadores, MIDI y cintas sampler?
Por supuesto, existieron muchos precursores. Sino observa el Mellotron con sus cintas loop. No era muy difícil observar que una vez el audio digital llegara a ser posible, la tecnología del  Mellotron sentara el camino de lo que ahora conocemos como samplers. Lo mismo ocurre con los MIDI y secuenciadores.

Perfect Sound  Forever: ¿Qué te llevó a trabajar nuevamente con los theremins?
Nunca dejé de trabajar con los theremins. Incluso cuando trabajaba para Moog Music y Kurzweil construía theremins de vez en cuando. Luego de dejar Kurzweil y retornar  a Carolina del Norte decidí llegar con un nuevo diseño de theremin. Se convirtió en nuestro instrumento “Serie 91”. Los hemos fabricado por cerca de seis años.

Perfect Sound  Forever: ¿Cuál crees que sea el futuro de los sintetizadores?
Hacia fines de los 70s escribí un artículo extenso sobre el futuro de la música electrónica para una revista llamada “The music journal”. En ese artículo pronosticaba que la banda del futuro debía tener sus propios controladores personalizados hechos a mano,  pero el hardware productor de sonidos sería estandarizado al punto que sería parte de las instalaciones de la sala, similar a un sistema de sonido. Creo que estamos acercándonos a ello. Ver instrumentos como el “Zen Drum”, el cual es un hermoso controlador de percusión que se conecta hacia un modulador de sonido estándar vía MIDI. Todavía pienso que ese es el futuro: elaboradas interfaces de dispositivos de control (de rendimiento), productores de sonido estándar y una red como el MIDI para conectarlos.



Traducido de: Robert Moog. His World of Synthesizer
Interview by Jason Gross. Marzo del 97
En: Perfect Sound Forever. Only music magazine



26 de marzo de 2012

das kabinett des Doktor Caligari





Visión del alma atormentada. Lealtad impuesta por un poder que sobrepasa la línea de la razón y rige destinos inocentes hacia su trágico fin. El horror ante un escenario de muerte y desolación, de causas fabricadas y recuerdos sin mañana. El arte como eterno refugio de expresión humana, revela en esta ocasión estados alterados que invocan la realidad respecto del propio ser.

Du Musst Caligari Werden
El origen de “Das Kabinett…” es la suma de recuerdos marcados. Cuenta Hans Janowitz que una noche de 1913 asistió a una feria en Hamburgo. Quedó prendado de una bella mujer cuyo rastro siguió hasta perderse en la negrura de un bosque. No estaban solos. Una extraña sombra también había reparado en la joven y acechaba. En la mañana una noticia trágica lo alarmó sobremanera, “Horrible crimen sexual en Holstenwall. La joven Gertrude… asesinada”. Tenía la corazonada de que se trataba de la misma a quien nunca pudo conocer.
Carl Mayer afrontó una vida llena de carencias pero desarrolló sus habilidades escénicas en teatros de campaña donde había que buscar el sustento. En el lapso bélico del cual fue partícipe había desarrollado una extraña aversión contra los psiquiatras encargados de evaluar su estado mental.
Sus destinos coincidieron en Berlín donde, motivados por su espíritu creativo, decidieron poner en marcha un guion adaptado al arte cinematográfico. El protagonista se inspiró en “Cartas desconocidas" de Stendhal, donde el autor narra su encuentro con un oficial llamado Caligari durante su paso por la Scala de Milán.

Holstenwall dibuja un paisaje natural nulo. Lejos de maldecir el limitado uso del color a una escala de blancos y negros, se aprovechan sus posibilidades para configurar un lenguaje visual amenazante. El escenario artificial poblado de líneas oblicuas con rumbo dispar, gráfica asimétrica que atenta toda noción de equilibrio. Están en el monte y las casas, en los faroles y las escaleras. Paredes blancas y trazos negros acentúan la distorsión de aquella realidad íntima. Pareciera que dicho ambiente le pertenece solo al hipnotista y su sonámbulo, mas es ajeno al gentío intrigado por esa mezcla de temor y risas nerviosas ante lo desconocido. 


Ambos tienen la cualidad de armonizar con aquel paraje ferial cuyo espectáculo central presenta al vaticinador de destinos. Una premonición, “morirás al amanecer”, transforma el éxtasis inicial del joven Alan en angustia por su futuro. La nada viene con la sombra que a medianoche aparece en su dormitorio, horroriza, alcanza, ataca, asesina. Muerto el amigo la sospecha recae en el médium, autor material que a fin de cuentas es una víctima más del poder autoritario que convierte seres autónomos en autómatas, instrumento servil dispuesto a eliminar o ser eliminado.
La próxima víctima tiene rostro de mujer. El espectro la observa cuchillo en mano, una mirada obsesiva delinea el rostro del ahora secuestrador. Huye por techos puntiagudos, colinas con arbustos negros y vegetación dentada propia de un hábitat extinto. Ante el alcance inminente decide ahorrar fuerza para salvarse. Abandona el cuerpo raptado pero más allá cae abatido por la muerte que lo reclama.

Uno de los aciertos memorables del filme es el uso de espacios habituales devenidos en aspectos significativos, el mensaje expresado en figuras, colores y sensaciones.
Porque el Caligari manipulador y dueño de la razón mantiene su estatus como director de un centro para enfermos mentales. En ella habitan almas que transitan en dimensiones remotas. El cargo designado para velar por aquellos disidentes de la cordura se ve tentado por una extraña sensación de potestad sobre el desvalido.
El archivo clínico lo confirma: Cesare era el instrumento necesario para el despertar maléfico del galeno, la utilización del ser humano para cometer actos aberrantes. Amparado en alguien catalogado - de por sí - como demente para sus fines personales. 


Caligari es la autoridad desenfrenada que glorifica el poder por el poder mismo y para lograrlo no duda en eliminar todo rastro de humanidad en su ser. Mientras el ansia se apodera de la razón, un nombre se repite y lo persigue por las oscuras calles de la ciudad hasta convencerlo de que es él, Caligari… Caligari… ¡Caligari! 
Puesto frente al cadáver del monstruo creado se ve descubierto y un repentino desvarío lo sume en la derrota. La camisa de fuerza frena sus maléficas pretensiones. Ya no hará más daño, es víctima de sus propios actos.
La idea primigenia de Janowitz y Mayer se mantuvo, empero dentro de un antes y un después que causa desconcierto al saber que todo se trataba de una historia narrada por un Franz exiliado en sus propias alucinaciones y animado tras escuchar a su compañero sobre espíritus que siempre merodean.
Junto a ellos pululan seres que han construido universos paralelos… un anciano lanza severas peroratas que nadie escucha, una mujer hace el ademán de tocar el piano mientras otra acaricia un objeto que simula ser mascota. Y entre ellos, ánimas que parecían habitar en la mente pero son reales… el joven Cesare acaricia una florecilla y la hermosa Jane sentada mira al vacío con pesar.
El espanto se desboca cuando la imagen del director es comparada con la del siniestro itinerante de ferias. Esta vez recudido Franz es observado por el especialista que al fin conoce la causa que lo angustia, ahora podrá curarlo.
Este final con carácter reivindicativo y esperanzador es distinto al carácter revolucionario y de denuncia manifiesto en el guion. Un análisis fidedigno a este y no a lo incluido nos permite conocer su naturaleza crítica en un contexto de desesperanza tras una guerra sin sentido, la sinrazón que solo engendró cadáveres. Un sentir que demanda la mirada desde las profundidades del yo hacia el ecran, proyección de un alma atormentada. La fuerza del cine alemán que comprendió la aflicción del inconsciente colectivo y con naturaleza expresionista evocó sombras inquietantes y fantasmas etéreos extrañamente iluminados. Genuina representación de tiempos olvidados.

colofón
Las experiencias afectas están basadas en el manuscrito que el propio Janowitz entregara a Sigfried Kracauer sobre el origen de la película. Esta es incluida luego en el libro  “De Caligari a Hitler: Una historia psicológica del cine alemán”, el cual postula una historia secreta que abarca las tendencias íntimas del pueblo germano.

16 de marzo de 2012

Horizonte a la deriva: Adicción de la música pop a su propio pasado





Hacia fines de la primera década del nuevo siglo el crítico de música Simon Reynolds consideró que era el momento de echar una mirada al tiempo transcurrido del que se supone era el punto de partida que auguraba nuevos rumbos en el universo de la música. Año dos mil en adelante. El background acumulado producto del ejercicio periodístico hizo que Reynolds fuera testigo de una época donde cada año miraba con expectativa al siguiente. La innovación era la materia prima inherente a la calidad de los nuevos grupos que dejaron una huella imborrable en la historia de la música pop.

Ahora no.

La reflexión culminó en un ensayo publicado el año 2008, “El agotamiento de la innovación: La Música pop en la primera década del siglo XXI”, que vocifera algo que venimos experimentando hasta este momento: el lapso de estaticidad de la materia creadora. La música sobrevive al apego de las nuevas generaciones hacia lejanas experiencias, auténtica cultura de lo retro.
El frenesí temporal  por el reciclaje aleja todo viso de revolución. Solo mentes lúcidas y radicales podrán reivindicar el significado de la avanzada vanguardista. Retromanía sustenta este argumento a través de la descripción panorámica de nuestros días... ¿Hacia dónde vamos?




La siguiente es la traducción de la entrevista hecha a Simon Reynolds por Steven Hyden de A.V. Club. 
   
    Uno de los críticos de música más respetados actualmente, Simon Reynolds, ha sido un experto cronista de tendencias y movimientos tales como el post punk y la música electrónica  desde los años 80, escribiendo definitivas visiones históricas como Energy Flash: A journey through rave music and dance culture (1998) y Rip it up and start again: Post punk 1978 – 1984. Para su último libro Retromanía: Pop culture´s addiction to its own past, Reynolds va en busca del futuro  y se pregunta por qué no se vislumbra su rastro en un terreno contemporáneo en contacto con los remanentes de los 60s, 70s y 80s.
Reynolds formula una obvia pero asombrosa conclusión: en una época donde las bandas antiguas reeditan viejos álbumes y los artistas más jóvenes reproducen las colecciones de sus padres, nada parece presagiar la llegada de algo nuevo.
Mientras los artistas han seguido haciendo buena música, en la década 00, algún movimiento en permanente cambio asociado a décadas pasadas, como el punk, hip-hop o rave, nunca  apareció. Una de las indagaciones centrales de Retromanía es que nosotros simplemente hemos renunciado a lo nuevo para explorar el pasado, una y otra vez vía una serie de eternos revivales.
En lo referente a la música, Retromanía repasa la cultura en su totalidad, hallando de igual manera una sensibilidad en retrospectiva inherente a la moda, televisión y otras más en la cultura pop.  The A.V. Club conversó con Reynolds sobre el libro, su definición de “originalidad”, el significado del tiempo en los fans más jóvenes y si desconectarse de internet es la mejor forma de descubrir el futuro. 


The A.V. Club: ¿Cómo reacciona la gente con el libro? ¿Se muestran escépticos o has dicho algo que ellos ya estaban sintiendo?

Simon Reynolds: Existe un variado nivel de reacciones. Las personas con quienes hablo en entrevistas tienden a estar más o menos en la misma línea. En algunos casos es interesante poner esta idea y ver cómo la gente reacciona. Para mí es la sospecha a todo lo que digo, el reciclaje ha sido siempre parte de la música. La gente dice “The Beatles fueron influenciados por la Music Hall”. En realidad se refieren a un puñado de canciones.  Eso no deja de lado  a “Tomorrow never knows”, “Rain”, “A day in the life” – podría enumerar canciones que nunca antes habían sido escuchadas en la música popular. Las personas se han convencido de que siempre ha sido así, y no lo es. El tema del libro es desmitificar lo “retro” y recordarles que hubo épocas cuando la música tenía mucho que decir. Como digo al final del libro, algo nuevo bajo el sol ha ocurrido.
Me parece increíble que las personas se hayan convencido en que el apego a las influencias haya sido siempre la regla, no es cierto. El otro día hice una lista, década por década, escuchando a los innovadores. Y es perfectamente demostrable. Algunas personas se sienten ofendidas cuando me atrevo a sugerir que en los 60s fueron quizá un poco más rápidos y adelantados que la última década. Algunos niegan lo evidente, lo encuentran ofensivo. También hay otros que dicen “Bueno, es verdad pero ¿Por qué te molesta?”, “¿Acaso estás molesto con eso?” Existe una carga de culpa hacia lo que dice el mensajero, lo cual me parece gracioso. Pero a otras les parece así como “tú has dicho lo que yo estaba pensando”, así que varía.



The A.V. Club: ¿Cuando la gente dice que la música siempre ha estado reciclada, quieren decir que la nueva música siempre ha tenido influencias?
Simon Reynolds: Eso creo. Pienso que ellos resaltan que la música prácticamente viene de algún sitio. Quiero decir, existen grupos que literalmente salen de la nada. Si quieres echar una mirada a la música concreta, la música electrónica de vanguardia de la posguerra y  otras como el techno, el acid house donde la música literalmente no tiene precedentes. Pero usualmente la música tiene un tipo de tradición pre-existente desde donde se desarrolla o reacciona en contra. Todos estamos de acuerdo en que los Stones escucharon a Robert Johnson. Pero para mí, el blues que hicieron es completamente distinto al de The White Stripes, el cual fue un retorno a la tradición del rock y en gran medida copiado. Esto no los descalifica como grupo con talento, pero es diferente ¿no es así? Es completamente diferente que los Stones hicieron con el blues y el camino que los guió hacia “Sympathy for the Devil” y “Moonlight Mile” y demás piezas musicales que son verdaderas y valiosas evoluciones del blues. Es completamente distinto lo hecho por Interpol con relación a Joy Division. Creo que es un orden completamente distinto a la influencia y derivación.



The A.V. Club: ¿Pero en realidad The White Stripes copiaron el éxito del blues? Tienes el caso de artistas como Sharon Jones y Raphael Saadiq que a propósito tratan de hacer discos con sonido clásico que reproduzca el espíritu de los 60s. Con los Stripes puedes escuchar la influencia de Son House y Led Zeppellin pero no creo que Jack White quiera hacer un sonido similar a esos discos
Simon Reynolds: Me gustan mucho los Stripes, no los odio en lo absoluto. Pero creo que ellos, su rollo es “Estamos regresando a cuando la música era buena y propia”. En ese aspecto son como The Black Crowes. No creo que los Stones dijeran algo como “Estamos regresando a Robert Johnson”, fue algo así como “estamos emocionados por estos discos”. Los Stones estuvieron completamente comprometidos con los 60s.
No creo que la nostalgia y retorno a los "días de gloria" del rock fuera parte de eso porque el rock nunca tuvo eso. Grupos como The White Stripes o The Black Keys cumplen en parte una función del rock que ha alcanzado una cierta época. Y es en parte una función el hecho que, como dice la canción de Springsteen, las revistas están llenas de aburridas historias de días de gloria. Mojo Magazine o Uncut, ambas revistas de Reino Unido, tienen a Dylan, los Stones y Beatles en su rotación. Ellos deben sacar cuatro portadas de los Beatles y tres de Dylan cada año – contando por siempre las mismas historias. Cada año sale media docena de libros sobre Dylan. Cuando los grupos más jóvenes son expuestos a esto que tiene su prolongación en la radio, es inevitable que desarrollen este retorno nostálgico.



The A.V. Club: Es probable que Jack White argumente que continúa una tradición que respeta. Si la tradición fuera parte del blues y la música folk. ¿Ves alguna credibilidad en ello?
Simon Reynolds. Creo que se trata de una defensa. Pero si lo defines como tal, más o menos estas argumentando que la música está acabada, que alcanzó un estado de perfección y no puede desarrollarse más. Eres solo un protector, es una manera triste de verlo. En el libro entrevisto a personas que tienen ese tipo de opinión. Tengo una interesante conversación con Billy Childish. Supe que tenía que hablar con él porque es uno de los pensadores enfocados en el tema. El lo define así: “La originalidad está sobrevalorada”. Él define originalidad como “próximo al origen”. Una forma de expresión primaria, la más inconsciente posible. Pero al mismo tiempo esta idea de expresión inconsciente posee en realidad una consciente ideología reflexiva. Poner el mismo tipo de música por treinta años, mejorándolo de diversas formas, me parece valioso. Más me preocupa el gran vacío del pasado.



The A.V. Club: Te refieres mucho a la cultura derivada en Retromanía sin embargo no defines lo que es originalidad. ¿Qué es lo que hace original a algo?
Simon Reynolds: Es difícil decirlo. En realidad en el libro no defino originalidad e innovación porque es un área infinitamente compleja y enredada. Existen grados de originalidad e innovación. Probablemente sea más fácil definir no – originalidad y no – innovación. Solo puedes citarlo. Por ejemplo. Un aspecto que no cito en el libro, una de esas cosas que sólo se me ocurren después, es que son muchos los intérpretes en la historia que no son innovadores en la música. Particularmente no creo que PJ Harvey sea una innovadora musical pero lo es en letras, personalidad, alguien que juega con la identidad. Alguien como Elvis Costello mezcla todo lo que existió antes – está Dylan, Lennon, el álbum estilo Motown y Stax, Get Happy!, Él hizo un álbum de covers country. Pero lo que hace tan original a Costello son sus letras y su personalidad.
Esa es una de las raíces problemáticas  con originalidad e innovación – no existe una fórmula definitiva. Existe innovación en el contexto de la música pop. Si vas a anteponer las innovaciones de la música pop con la música avant – garde, están una detrás de la otra o no se diferencian tanto. Pero si ambas permanecen, sin el contexto de la música comercial popular, son realmente creativas.
Como el sonido de Giorgio Moroder en “I feel love” que fue algo realmente creativo. Las personas del avant – garde 60s estuvieron creando pulsaciones electrónicas antes que él, sin embargo (Moroder) tomó la idea  para convertirla en algo bailable. Fue como Morton Subotnick con un disco beat.



The A.V. Club: ¿Cuánto de esto es retórico? ¿Te molesta que los artistas ya no digan expresamente “rechazamos el pasado” como si lo hicieran con el rock clásico, punk, hip hop o música rave?
Simon Reynolds: No creo que sea un problema, es más un indicio de lo que hacen. La forma en que las personas representan lo que hacen está relacionada a lo que practican y ésta puede ser más primitiva o archivista. Creo que para muchos ahora el pasado casi ha desplazado al futuro en su imaginación. La idea de que existen géneros musicales que han sido inexplorados o maldecidos, que tienen cosas interesantes, parece ser lo que la gente busca.
 Existe una serie de cosas a través de la cultura referidas a la aventura por explorar el pasado  que a su vez es una suerte de mercado gigantesco. Es fascinante, me atrae mucho. Dedico mucho tiempo a explorar mis cosas antiguas, es una actividad de gran placer, así que lo entiendo perfectamente.
Tú encuentras extrañas estas cosas, viejos panfletos y libros con gráficas raras. Sin embargo creo que representa un cambio cultural significativo. Si lo piensas, en cierta forma, en los 60s la gente podría haber tenido una lámpara en su cuarto. Ahora el mismo grupo de personas parece tener una máquina de escribir vintage. 
Parte de esto es lo que ha sucedido en el siglo XX donde las cosas  se movieron rápido y tenías este enorme motor capitalista que generaba dispositivos que rápidamente quedaban obsoletos. ¿Todo está acumulado, no es así? Piensa en la cantidad de discos que salieron al mercado. Eso resuena en mi mente cada vez que visito una tienda de discos. Por décadas los he observado y todavía encuentro cosas que nunca había visto, artistas que nunca había escuchado. En el libro Daniel  Lopatin dice que se trata de un periodo de asimilación, estamos asimilando y procesando todo lo que sucedió en la música. Quizá esté bien, quizá sea lo que necesitamos.




The A.V. Club: Como dijiste, la música de todas las épocas es accesible en la actualidad. ¿Hemos llegado a un punto donde no existe tal cosa como un pasado, un presente o un futuro; que se trata más de géneros  actuales que de épocas?
Simon Reynolds: Es difícil decirlo porque obviamente he experimentado el desarrollo de la historia; de haber vivido todo esto, luego investigarlo y leerlo. ¿Cuántos años tienes?


The A.V. Club: Treinta y tres
Simon Reynolds:   Es probable que también lo hayas experimentado porque gran parte de tu formación musical  estuvo en los 90s, quizá a fines de los 80s. Has vivido la historia, cuando los nuevos alcances no eran constantes – no me refiero a la música – y esto no era masivo. Probablemente recuerdas cuán difícil era encontrar cosas y cuánto tenías que revisar en los libros de rock y enciclopedias. Pienso que la gente que tiene las condiciones para acceder a todo, prescindiendo de cuándo salieron, instantáneamente, dieron un salto hacia otra época. Incluso alguien como yo que creció en un contexto histórico determinado puedo analizarlo desde mi propia perspectiva. Puedo hacer una diferencia a través de lo que he vivido con la experiencia cotidiana de usar internet. Recuerdo aquellas épocas cuando, estrictamente, cada año era distinto al anterior. Esto no ocurre en la última década. Estoy seguro de que si alguien me pusiera un disco, no sería capaz de atribuirlo al año 2008 o 2002. Resultaría muy difícil.
Existe un artículo que hallé en internet. No recuerdo de dónde era, pero fue hecha por una socióloga de manera informal. Ella había observado que la música habita en la gente joven, estudiantes de colegio y también universitarios. Parece como si escucharan harta música antigua. Ellos no reparaban para nada en buscar la música de sus padres. Gran parte de lo que escuchaban era Beatles y la música de los 60s y 70s. Es probable que de algún modo lo sientan  contemporáneo a ellos.


The A.V. Club: ¿Cuánto tiene que ver con el declinio de la supremacía cultural musical? ¿Crees que la música ha llegado a ser una retrospectiva y a la vez menos importante en el ámbito cultural? ¿O lo es de otra manera?
Simon Reynolds: Es extraño porque la música parece estar más latente que antes en muchos aspectos, porque está en todos lados, en las películas, juegos y shows como Glee, American Idol y Pop Idol; personas que interactúan con la música. Ellos tienen más opciones. Es vertiginosa la cantidad de música a la cual puedes acceder, distintos tipos de música. Su alcance es instantáneo de manera tal que no se asemeja a cuando yo crecí.
Existían algunos diarios musicales y cada uno leía a alguien que escribía sobre pop y no había mucho espacio. La televisión siempre le daba una cobertura esporádica, no habían muchas radios. En los Estados Unidos creo que sí pero en Reino Unido solamente una o dos estaciones se ocupaban de la cobertura, en cierta forma tenías que buscar más. Ahora parece haberse propagado y a la vez declinado un poco, como si la gente lo usara más para llenar espacios en sus vidas.



The A.V. Club: En el libro señalas que no existió un nuevo movimiento musical a la par del punk o hip hop en los 00s. ¿Eso refleja una carencia de inspiración o solo estamos extendiendo nuestra atención como escuchas y es difícil conectarla con algo?
Simon Reynolds: Puedes ubicar el inicio de la desaparición de estos movimientos precisamente cuando internet se convierte en la mayor fuerza de la cultura musical. Tan pronto empieza a tomar fuerza significa que los fans conversan sobre todo lo que llega con internet, desde este punto hacia adelante no ha existido un movimiento a la par del hip hop o rave. Quizá se deba en parte a que el alcance es tan instantáneo que no hay tiempo para que algo crezca y se desarrolle dentro de un movimiento. Ocurrió con la rave, antes de los primeros días del acid house en Reino Unido, cuando no se le había puesto atención. Fueron unos largos ocho meses cuando se fue desarrollando desde la oscuridad y se convirtió en algo. Luego fue descubierto, lo mismo pasó con el hip hop, el cual tuvo algunos años cuando comenzó a desarrollarse en el Bronx. Tal parece que esta suerte de periodo seminal ya no existe más. Creo que tienes razón, en parte internet es la que alienta la subdivisión, reduciendo el enfoque. Estas cosas ya estaban sucediendo en la música. Ya estabas recibiendo una segmentación de la música de baile, una segmentación del metal – siempre me han asombrado los distintos tipos y subgéneros del metal existentes.
Parece ser que se encontraba en gran parte de la cultura musical y ya estaba sucediendo antes de internet. Creo que internet fue el fruto de una tendencia hacia algo, como si la gente buscara hacerlo de todos modos y los afectó, los activó para llevarlos muy lejos y finalmente se dieron cuenta que eso era una desventaja, lo cual queda claro en la actualidad. Cuando compartes archivos: estás creciendo en una economía de escasez musical y de repente es como si te dieran la llave de una dulcería. Porque sigues pensando con una mentalidad de escasez, empiezas a acumular.



The A.V. Club: Hemos hablado de cuánto afecta a los artistas los masivos archivos de música pero ¿Cuál es el impacto en los escuchas? ¿Nos hemos hastiado?
Simon Reynolds: Tengo que ser cauto en usar la palabra “nosotros”. Algunas personas me han llamado por eso. Debo tener cuidado en no ser demasiado presuntuoso y confundir  mi propia experiencia con la de los demás. Creo que por sentido común, cuando recibes mucho por algo sin el mínimo esfuerzo, aquello tiende a ser menos valorado. Básicamente me defino de tendencia izquierdista y en cierto modo anti capitalista. Es extraño darse cuenta que la desmercantilización de la música haya sido un poco desastrosa, en realidad pagas por algo que tiene un agregado valor emocional. Para muchas personas el dinero es algo que obtienen con mucho sacrificio, y si pagas por algo, representa un gran esfuerzo para escuchar música.
Si tienes algo fácilmente, por sentido común estás más inclinado a no escucharlo en su totalidad, de forma distraída, lo descargas pero luego olvidas lo que bajaste.
Hace tiempo escribí un artículo donde me refería a la sobrecarga musical mucho antes de internet, sobre cómo a pesar de tener tanta música se hace más difícil sentirlo o experimentarlo correctamente y cómo una manera de conseguirlo era siendo un fanático.
Y eso es lo que yo era, un fanático de la música jungle. Pienso que todos tienen esa visión de los DJs y periodistas, que pueden obtener música fácilmente, creo que solo unas cuantas personas pueden mantener su entusiasmo por la música cuando la reciben de todas partes. Uno de ellos fue el DJ John Peel quien nunca perdió el entusiasmo. Siempre expresó su emoción por abrir un nuevo package cada mañana.


The A.V. Club: ¿Si el problema en Retromanía es el adaptado acceso a este fondo de archivos online, la solución es simplemente desconectarse?
Simon Reynolds: La idea de que algo exista “offline” parece inconcebible, sería como existir sin electricidad. Quizá este tipo de cosas ocurra donde el exceso de energía se pierde. Parece haber descontento con internet en distintos niveles. Adoptar voluntariamente las formas menos convenientes  que signifiquen algún tipo de retraso para ellos parece ser – no me atrevería a llamarlo resistencia – pero es un elemento perseverante de cara a la cultura digital.
La cultura digital trata de sensaciones instantáneas y alejadas de todo razonamiento. Quizá exista un sentimiento inherente referido a obtener algo tal como lo deseas pero cuando lo tienes en realidad no te satisface.



The A.V. Club: Quizá la única vía para escapar del pasado sea salir de internet y no tener acceso a ella. Si te das cuenta grandes movimientos como el hip hop o cultura rave, tal como dijiste, existieron fuera de la corriente oficial por un buen tiempo.
Simon Reynolds: Eso creo. Si actualmente puedes desafiar estas condiciones es un tema discutible, pero ambas tomaron un tiempo para salir del cascarón. No estaban basadas en la última tecnología. Mucho de lo que es la rave está basado en el poder de la radio, lo cual es ahora tecnología pasada de moda.
Un amigo mío escribió un artículo sobre cuán importante era internet en la fase inicial de la cultura rave americana, aquello no existía en Reino Unido. Estaba representada en gran parte por volantes en las tiendas de discos. En realidad no era una operación de alta tecnología, sin embargo, todo se trataba del futuro. Estoy muy interesado en ver qué es lo que sucederá con la música. Creo que algo va a romper este modelo.




Simon Reynolds blissout.blogspot.com
Reseña del libro "Después del rock" 






5 de febrero de 2012

Kʀaftvɛʁk ... maquinaria electrónica





Wir laden unsere Batterie
Jetzt sind wir voller Energie
Wir sind die Roboter

Ja tvoi sluga
Ja tvoi rabotnik 

Wir funktionieren automatik
Jetzt wollen wir tanzen mechanik
Wir sind die Roboter
Wir sind auf Alles programmiert
Und was du willst wird ausgefuehrt




16 de enero de 2012

Let the music find you... Dead Can Dance (1984)




Dead Can Dance 

al menos los cuatro integrantes presentes, tienen miradas  que hacen eco en este pacífico cuarto azul en un estilo casi surreal. Miradas que atraviesan con absoluta convicción: Miradas que son en realidad puertas del alma.
Dead Can Dance hace música "Soul" – no en el sentido estricto del género, no del todo -  pero su música en realidad conmueve, trasciende superficiales pretensiones de otros grupos a través de una simple, irremediable honestidad… porque en realidad expresan ese deseo incandescente. Aquello se refleja en sus miradas.
Aquí no existe indicio de infundada ambición, solamente una completa motivación espiritual: Me sorprende cuán conscientes son del progreso de su música, de la dirección que toman… ¿Saben lo que están haciendo?, temo que esta sea una pregunta muy vaga e indirecta.

LISA GERRARD (voces): No es indirecta – es una pregunta muy importante porque desea saber si eres un completo esclavo de tu trabajo o  qué priorizas: Si estás preparado para dar todo de ti y ser guiado por tu creatividad. 
Ahora, si haces algo y dejas que tus influencias te dirijan o detengan, no estas siendo honesto. Pienso que en realidad eres un esclavo, solo un instrumento, es así en todos lados: a donde vayas está la música. Ahora, existe música afuera y asimilas eso a través de otro lenguaje. Puedes dar o recibir placer a través de la música. 
¿Es como una tormenta, no es cierto?  Es como enamorarse u observar tras la ventana un paisaje muy impresionante, natural y fuerte: es solo una TORMENTA que persigues, tan amenazante y auténtico.

¿Y eso es Dead Can Dance?
PETER ULRICH (Batería  - Percusión): Como una filosofía de lo que hacemos, sí, pero creo que a un nivel más práctico. Si tu pregunta apunta a cómo se desarrolla la música; yo lo veo como una prolongación de la exploración de los instrumentos que usamos, mejor que escribir solamente canciones que siguen fórmulas del pasado: modelos de ritmos y secuencias de acordes, ese tipo de cosas. Exploramos una variedad de instrumentos (como el yangqin o dulcimer que toca Lisa), distintos instrumentos de percusión que hemos tenido en nuestras manos en distintos sitios: dejando que las cosas se desarrollen y buscando nuevos espacios… distintos niveles de sonido.


La búsqueda comenzó en 1981 en Melbourne, Australia, aunque solo Lisa Gerrard y Brendan Perry (voces, guitarra) quedaron de la formación original.  En 1982, ya en Inglaterra se unió Peter seguido por Scott Rodger (bajo, quien no se acercó al micrófono) junto al sonidista y viejo amigo de la banda, James Pinker, llegando a convertirse casi en integrante oficial.
Con lo demostrado en su álbum epónimo “Dead Can Dance” (4AD, 1984) más una serie de conciertos, su música alcanzó una  cercana sensación de equilibrio, fluido y coloreado. Es una cascada de etérea y desbordante pasión; la particular naturaleza de sonidos que se disuelven para crear nuevas y variadas atmósferas: para explorar formas de significado, grados de sensibilidad. Con frecuencia ejecutando sus instrumentos, sus roles no están claramente definidos como lo aparentan: Esa flexibilidad es una característica compartida solo por algunas bandas preciadas… otra, es su completa actitud.



DEJA QUE LA MÚSICA TE GUÍE


Lisa y Brendan quizá concuerdan en que la complacencia de Melbourne y la pesada rutina del circuito de conciertos fueron en cierta medida la causa de un eventual viaje a Inglaterra, pero las razones eran menos claras y más “irracionales” que estas: “Si vemos hacia atrás, es difícil saber por qué vinimos”. Lisa añade “… Fue una aventura … intuyes qué sucederá, porque en Australia tienes la idea de que estás en esta isla flotando hacia algún lugar más en el universo, piensas: Solo tengo que ir. Sientes esa fantástica desesperación por irte y ver…”


¿Así que Dead Can Dance ha continuado lo dejado en Australia?
LISA: ¡Oh sí!. Era inevitable que sucediera. El hecho que Brendan y yo permaneciéramos juntos y continuemos aquellos primeros doce meses aquí y luego partiéramos pasando por grandes momentos dolorosos, creo que habría sido difícil destruir nuestra relación musical. Fue muy difícil, era todo lo que teníamos. Si no lo hubiéramos hecho… no lo sé…

Aquel primer año en que Brendan y Lisa tuvieron que vivir en un alojamiento en Poplar (Inglaterra) con vista a una fábrica de químicos debió ser muy desolador. Brendan concuerda, “Al menos durante ese año de inactividad tuvimos una visión”. 
Cuando aquella Visión deviene en algo maravilloso  e inspirador como “Threshold”, es obvio que el propósito de esa Visión es la Emoción:

PETER: Al conversar con personas cercanas o amigos, ellos manifiestan un tipo de respuesta emocional. No solo dicen “vaya, qué gran canción”, sino que además tratan de explicar lo que sintieron al escucharlo.

LISA: … lo que les hizo sentir. Sabes, las personas pueden llegar a ser tan insensibles consigo mismas, se llegan a olvidar y es maravilloso si tú puedes ayudar a alguien a sentir. Sentir su propia presencia o la presencia de las personas a su alrededor. Realmente es muy importante, especialmente en las grandes ciudades y ambientes donde las cosas son tan insensibles a la vista. Ellos realmente necesitan eso: algo que roce los sentidos.
Tienes que lograr que las personas se envuelvan con la música. Siempre has mantenido algo que proviene de  algún plano y creo que es el lugar más importante para que la música se exprese, realmente ayuda a las personas. La gente llega a ser tan insensible.
 Es muy triste, es terrible. Puedes ayudar, puedes compartir esto a través de la música. Si tu puedes alcanzar esto, si puedes enternecer algo o hacerlos sentir solo un poco de calidez o vida o fe o algo, has alcanzado tu propósito.

¿Así que quizá la música es una vía de escape hacia la realidad?
BRENDAN: Es un reflejo de la realidad.

LISA: No es un escape, es lo que realmente es, es lo que realmente existe. Sé a lo que te refieres y es verdad pero realmente no estás escapando: Es solo el lugar equivocado. Solo te has matizado en un tipo de ambiente que es totalmente innatural para ti, totalmente equivocado para ti y la música es solo VERDAD… es REAL. Creo que eso te hace dar cuenta que las cosas alrededor tuyo están equivocadas, tan equivocadas y desequilibradas para ti, lo cual explica el sentir de las personas que han vivido en un ambiente como este por mucho  tiempo... Ellos ODIAN la música – ellos escuchan música y no les importa cuán dulce es. Es música de la cual sentirán disgusto porque los hace ver cuán falso es para ellos su propio ambiente y llega a ser tan perturbador para ellos: Ellos escuchan algo de música y es como si todas las cosas que han perdido estuvieran llamándolos… Es terrible… Es trágico.


DEJA QUE 
LA MÚSICA SUENE
Es excelente ver que la música es la forma más pura y auténtica, lo atribuyo a Dead Can Dance, al hecho de permitir que su música nos conmueva. Sin embargo, ellos deben transitar a través de la maquinaria superficial de la industria: Por supuesto, es el ambiente más insignificante e innatural en el cual existir. Han sufrido por esto y lo seguirán haciendo.
Los Dead Can Dance concuerdan y discrepan:

PETER: Es terrible esta situación pero no es lo esencial; me refiero a la esperanza de encontrar nuestro camino, lugares donde podamos trabajar y que las personas  entiendan lo que estamos tratando de hacer. Así que un eventual producto, ya sea una grabación en vivo o estudio o lo que sea, es lo mejor que podemos ofrecer.

Peter sugiere que la música debe ser esencialmente distinta a lo que se escucha diariamente en la radio.
 
 
LISA: Nada de esto o aquello, simple y llanamente haces música.  lo que ocurra más allá, siempre y cuando se haya compartido lo correcto y no haya sido aprovechado… Creo que la música no se contamina si eres honesto.

BRENDAN es más cauteloso; a su parecer la música actual transmitida en la radio es artificial y cliché, su esencia predecible y trivial: existe por razones evidentes a lo abiertamente comercial, concluye: “Creo que la única forma en que seremos realmente aceptados en la música popular (en el sentido de sonar en la radio) será posible si la música se entrega al gusto mainstream (oficial), lo cual dudo se concrete.

LISA: ¿Estás diciendo que hemos perdido completamente la fe en las personas, que ellos ya no pueden escuchar ni referirse a la música?

BRENDAN: No… No… Estoy diciendo que se da porque la sensibilidad de las personas es limitada, porque ellos consideran a la música como placer.

LISA: ¿Y no crees que si las personas escucharan algo de nosotros o de nuestros  amigos aunque fuera simple, bello y auténtico; acaso no tendrían una reacción?

BRENDAN: Ciertamente ellos responderían, puedo darte un ejemplo: Hacemos una canción, la cual considero una bella pieza musical. Las personas que tengan esa actitud lo verán como algo amenazante, melancólico y fatal, cuando de hecho para mí no lo es. Me pregunto por qué y les pregunto por qué y ellos no pueden explicarlo.


En efecto, así es. La VIDA más allá del adaptamiento musical: Todo lo que Dead Can Dance pide son corazones abiertos, aquí está la belleza ¿Por qué nos resistimos?


ZIGZAG Magazine. Mayo de 1984
Entrevista en idioma original aquí
Dead Can Dance
Fotografías: Fabrizio Arletti 
Concierto en vivo Palazzo dei Congressi Italia 88´