27 de octubre de 2013

Lou Reed ha muerto






Shiny, shiny, shiny boots of leather
whiplash girl child in the dark
Comes in bells, your servant, don't forsake him
strike, dear mistress, and cure his Heart
Downy sins of streetlight fancies
chase the costumes, she shall wear
Ermine furs adorn the imperious
Severin, Severin awaits you there.

I am tired, I am weary
I could sleep for a thousand years
a thousand dreams that would awake me
different colors made of tears

Kiss the boot of shiny, shiny leather
shiny leather in the dark
Tongue of thongs, the belt that does await you
strike, dear mistress, and cure his heart
Severin, Severin, speak so slightly
Severin, down on your bended knee
taste the whip, in love not given lightly
taste the whip, now plead for me

Shiny, shiny, shiny boots of leather
whiplash girl child in the dark
Severin, your servant comes in bells, please don't forsake him
strike, dear mistress, and cure his Heart.







Entrevista a Anja Huwe e Ivo Watts-Russell







X-Mal Deutschland es uno de los grupos que ha marcado profundamente nuestra juventud. La trágica muerte de Peter Bellendir, baterista que participó en los álbumes Tocsin y Viva, nos hizo volver a aquella época fuerte y poética que aportaron los alemanes dentro de las corrientes más oscuras del postpunk en los años ochenta. Así que volvimos con Anja Huwe, la cantante poseída que se convirtió en pintora con el mismo carisma, y con Ivo Watts-Russell, ex jefe del sello 4AD, para conversar sobre las etapas que marcaron la trayectoria del grupo, además de evocar la memoria de Peter.

Todo comenzó en Hamburgo a inicios de los años ochenta con el grupo compuesto íntegramente por mujeres. En ese momento, la escena postpunk era muy activa en la ciudad con grupos como Palais Schaumburg, Geisterfahrer, Im Namen des Volkes...



ANJA HUWE
Hamburgo era una ciudad muy rica musicalmente, ahí fue donde comenzó la escena Punk, Berlín era más avant garde underground con grupos como Die Tödliche Doris o Einstürzende Neubauten. La música que comenzamos a hacer era inusual en ese entonces porque usábamos sintetizadores y éramos mujeres. Nos trataron de manera distinta. La música era fuerte pero también fue porque éramos solo chicas. Queríamos ser las mejores. La escena era interesante en Hamburgo. Por lo menos durante uno o dos años, todo era novedoso y nos gustaba. Pero más tarde, cuando fuimos a Londres, la escena era todavía más fuerte. Más estilos musicales nos gustaron.

Wolfgang Müller me contó que en la época de Die Tödliche Doris, contaban con el apoyo de una mujer ingeniero para sus conciertos, algo que causó cierta sorpresa.
En esa época no había diferencia. Para el canto no había problema, para la batería tampoco. Nunca tuvimos problemas, fue más bien accidental, todas éramos amigas. Eso es todo.

Los primeros singles salieron en ZickZack, un sello de culto, con "Schwarze Welt" (Mundo oscuro). ¿Esto transmitía su visión del mundo?
No, en realidad no. El punk era divertido, ser diferente y molestar a los demás. Fue un momento interesante. Escuchábamos el sonido sombrío de los PSYCHEDELIC FURS y BAUHAUS. Era oscuro y gris, a veces un poco rojizo. "Schwarze Welt" nació de esa actitud. Si algunos textos han sido interpretados como algo negativo es más por el idioma alemán. Cantar en alemán fue difícil. Si escuchas a los grupos de los últimos años cantando en alemán y las melodías que hacen, es algo que no podíamos hacer en ese momento. Había que encontrar palabras que nadie usa. Suena difícil. Jugábamos con la actitud y las palabras. También era parte de nuestras vidas, lo que yo era.  Crece constantemente y en otros lugares.

La utilización de su voz era muy particular.
He utilizado la voz como un quinto instrumento. Formaba parte del grupo, que no era mía ni de los demás. La música era ruidosa y tuvimos que luchar. En un momento, la gente me comparó con SIOUXIE.  Sin embargo, al escuchar no se encuentran puntos en común. Hace algunos años en una entrevista ella dijo que en realidad no podía cantar y hacía lo que podía con su voz. No siempre se puede cantar así sin entrenamiento. Sobre todo cuando estás de gira todo el tiempo. Así que se trataba de encontrar otra forma de cantar. Integras melodías y las colocas hacia atrás.  Fue solo una coincidencia, puse mi mejor esfuerzo.

En esa época, usted frecuentaba mucho a otros músicos de la escena.
Sí, vivíamos junto a Christiane F, los integrantes de EINSTÜRZENDE NEUBATEN, era la época de la película "Decoder", vivíamos entre músicos.

Luego salieron a probar suerte en Inglaterra.
El contraste entre Inglaterra y Alemania fue enorme. Cuando ves "CONTROL", grupos de Manchester y otros del norte de Inglaterra, vivían en sus pequeñas casas, se casaban, tenían hijos, porque solo querían dejar la casa de sus padres. Nuestra manera de vivir era muy distinta en Alemania,  se podía ir o no a la escuela, era muy abierto, hacíamos música. La situación económica era muy distinta en comparación con Reino Unido. En Inglaterra, cuando un músico decía "no hay dinero", significaba que en realidad no lo tenía. Mientras que en Alemania, incluso sin dinero, se podía conseguir ropa, zapatos.  Porque éramos un país rico. Para nosotros, Inglaterra fue un shock, así como Alemania impresionó a Ivo. Compartimos un apartamento con los COCTEAU TWINS y ¡No había siquiera una estufa! Al inicio fue chocante para nosotros. Fue muy difícil en Inglaterra, en especial en el Norte.  


Luego de llevar su música a 4AD, Ivo queda inmediatamente encantado.
Después de dos singles y compilaciones, hicimos una gira con D.A.F. en Alemania. Comprendimos que Inglaterra era un destino lógico porque nuestro sonido  pertenecía a la escena de allá.  La idea vino de Alex Hacke que después de escuchar nuestras cintas nos dijo que sonaba muy inglés, que teníamos que estar ahí, 4AD era un buen sello para nosotros. Manuela fue a Londres y les dio una cinta. A Ivo le gustó y quería hacer un disco.  Estábamos emocionados. Ivo supo de inmediato que había talento. Tenía claro lo que quería de nosotros, aunque no necesariamente fuera lo que nosotros éramos. No es que hubiera sido destructivo para nosotros quedarnos con él en 4AD, aunque fue moderado.  O te quedas en un sello independiente y te conviertes en una especie de grupo de culto, o te desarrollas y cambias musicalmente. Esa fue nuestra orientación tras dos álbumes y dos EP.

Cada uno de sus álbumes es distinto al anterior.
¿Es buena idea trabajar de esa manera? A la distancia, nos hacemos esas preguntas. Y si nos hubiéramos quedado en 4AD, pero ¿Por qué? Respecto a mi voz, ya tenía problemas desde el principio. Era necesario que hiciera otra cosa, de lo contrario lo habría perdido. 


El segundo álbum "TOCSIN" lleva el sello de la poderosa rítmica de Peter Bellendir y también es recordado por su bella portada. ¿Podría volver sobre esta historia?
Al inicio, queríamos cuervos, no palomas. Vaughan Oliver hizo algunos diseños como le gustan, luego nos dijo que en realidad no eran cuervos. Wolfgang, nuestro bajista, se sorprendió, dijo "Palomas sangrientas" y se fue. Fue muy divertido y quedó como broma entre nosotros. Cuando veíamos palomas, alguien decía "¡Palomas sangrientas!"

Ustedes empezaron con una música muy oscura que tomó color poco a poco en las composiciones, en especial con este álbum. ¿Cómo viste la evolución del grupo en cada álbum?
Mi vida está en constante desarrollo. Siempre avanzo y no miro hacia atrás. Partir de lo oscuro hacia otras cosas. Me encanta este descubrimiento, ir hacia lo que parecía extraño. Sé que artistas de Berlín han hecho lo mismo durante años. Podemos utilizar estas historias para cambiar.  La música cambia. Siempre quise hacer una serie sombría, con negros, grises, en mis pinturas, más en conexión con mi música, sabía que iba a funcionar. Se trata de grandes lienzos que produzco. Pero no es mi personalidad. Más comprendo la música o los colores, más el aprendizaje.


Hace como dos años, sus pinturas fueron expuestas y al parecer todos los integrantes de X Mal Deutschland estuvieron presentes, ¿Ha estado en contacto con ellos?
Sí, todos estuvieron en ese evento. Había muchos músicos, fue un éxito. Incluso Manuela vino de Londres. Somos muy amigas porque en los últimos años he estado en esa ciudad. A los demás hace mucho tiempo que no los veía. Peter siempre quiso que el grupo se reforme pero siempre dije que no. No quiero volver hacia atrás. Tal vez utilizar algunas cosas. Amaba mucho la escena, la actuación, estaba muy comprometida. Pero hoy no quiero hacerlo, me encanta el trabajo que hago ahora.







IVO WATTS-RUSSELL

Antes de firmar con 4AD, X Mal Deutschland había publicado dos discos. ¿Qué te gustó de ellos desde el inicio y cómo los descubriste?
Manuela Rickers vino a Inglaterra junto con Wolfgang Ellerbrock. Al parecer estaban visitando las compañías discográficas. Se quedaron con Abbo de UK Decay, otra persona originaria de Northamptonshire, como Bauhaus y yo. Ellos eran amigos de Abbo. Vinieron a verme a 4AD, me dieron una copia del maxi “INCUBUS SUCCUBUS” y la cinta de un ensayo en vivo. Este fue el casete que me inspiró a hacer un disco con ellos. Era muy potente, muy crudo.  Al igual que otras grabaciones en vivo en casete, este se comprime. El nombre del grupo en sí era muy interesante. Significa  "X veces Alemania".
Lo que hice luego fue volar a Hamburgo para reunirme con ellos. Hubo una película a fines de los años 70 sobre Christiane F., sobre una joven de Hamburgo adicta a la heroína.   Esta persona famosa vivía en la casa de Anja,  donde me alojé. También fui a Reeperbahn, fue algo fascinante. Había escuchado de ese lugar por los Beatles. Ahí fue donde aprendieron a tocar a principios de los años 60. Los músicos de X Mal Deutschland son personas muy gentiles. Les dije que quería hacer un disco con ellos y que podía apoyarlos en la producción. De no funcionar, asumiría la responsabilidad. Muchas veces experimento con registros grabados por otras personas, estos desaprovechaban elementos que sonaban mejor que en la versión demo.
Les dije que podía grabar un disco que sonara mejor que el “Incubus Succubus”. No sabía hasta dónde iba a llegar, hicimos el disco en Blackwing Studios donde yo era el ingeniero de sonido. Fue muy rápido. Creo que se quedaron en mi apartamento y durmieron en el suelo. No sé si han hecho eso todo el tiempo, pero no importa. El registro de la percusión en  Blackwing siempre ha sido difícil, complicado. Es un aspecto muy importante, independiente del disco. En esa época no teníamos una sala dedicada específicamente a este propósito. John Fryer todavía estaba en la etapa de aprendizaje.
En un grupo poderoso de guitarra - bajo - batería, el sonido de la percusión marcará el resto. Diez años después, cuando las guitarras se han vuelto cada vez más poderosas y acabaron con Dinosaur Jr, no se podían oír las baterías. No suena como Led Zeppelin pero su fuerza merecía este tipo de claridad.




Así es, la percusión es muy poderosa en un EP como "QUAL". También hay muchas coincidencias, en particular los efectos en la voz, como en “Garlands” de Cocteau Twins. ¿Eran fans de Cocteau Twins?
Ellos acordaron dejarme ingresar al estudio con ellos, siendo "beneficiado" junto a John de Blackwing.  Respecto a la versión del maxi, es muy distinta. De hecho, los ritmos se hicieron con una LinnDrum. Pobre Manuela (Zwingmann), ella no estaba muy entusiasmada con esto.  Se trata de una caja de ritmos que tiene todos los sonidos separados. Los LinnDrum tenían la percusión digitalizada y sampleada. Esto permitió cierta claridad en el sonido,  distinta si se hubiera usado una batería. Es la misma caja de ritmos de "Sixteen Days/Gathering Dust" de This Mortal Coil, que no suena muy natural.
Pero Manuela habría tenido problemas para trabajar con un productor. Era muy imaginativa y escuchaba mucho a otros bateristas, pero era muy pequeña, le era difícil hacer la percusión por mucho tiempo. Los productores se hubieran cansado y ella hubiera echado a llorar. Tal vez se dio cuenta de que nunca sería lo suficientemente fuerte para ser una baterista. Podría ser la razón por la que abandonó el grupo. Es una pena porque era una persona encantadora. Tocó más adelante con el grupo Wolfgang Press para uno de sus EP, "Sweatbox".





¿Por ser alemanes y cantar en alemán tenían una actitud bastante disciplinada, impresionada, o estaban comprometidos con su arte?
Yo no hablo alemán y pudo haber sido una ventaja, porque jamás entendí lo que me estaban diciendo a mí y a John. A veces les decía que hablen en inglés para saber lo que pensaban. Me acuerdo de los efectos de sonido donde se usaban herramientas, martillos, cinceles y cosas por el estilo para incluirlas en una canción, pero jamás sugerí armonías vocales o añadir un fragmento de guitarra. Me gustaban mucho sus temas, con qué derecho lo iba a hacer, en realidad no soy un productor. La grabación de la nueva versión de “Incubus Succubus” fue exitosa pero en especial el tema del lado B, Vito, es potente.  Creo que Anja lo detestaba porque estaba muy enferma y casi pierde la voz. El tono de voz es muy difícil en ese tema.

Este es el tipo de grupo que combina la estética y el sonido 4AD de la época. ¿Se trata de una ósmosis, y por qué, si algunos temas eran buenos, no tuvieron la misma fuerza desde el punto de vista de los fans?
Puedo estar sentado con veinte personas y cada uno tiene su propia versión de lo que es la estética 4AD.  Algunos incluirían a X Mal Deutschland, otros excluirían a Cocteau Twins.
Pero lo mejor es lo que deja cada grupo. El mensaje del Punk fue llegar y hacer tábula rasa, esto generó una fantástica situación que no fue entendida por los sellos grandes. La idea era que no se quería escuchar solos de guitarra o alguien que toque cuatro teclados al mismo tiempo, queríamos energía.  "Tengo quince años, estoy cansado de todo y eso es lo que haría si hiciera música".  Cuarenta y cinco años se registraron en cinco minutos y mucha gente se sintió desafiada. Los jóvenes necesitan tener su propia música. Aquellos que habían comprado un álbum de VELVET UNDERGROUND en los años sesenta querían formar un grupo en los setenta.





Y todas las personas que vieron a los Sex Pistols en Manchester, aunque fueran solo setenta, formaron un grupo.  4AD es consecuencia de esa actitud. Podían hacerlo, ensayar. Esto no significa que quienes formaban un grupo tenían planes de un futuro musical en la próxima década. Si tenían oportunidad, su grupo iba a sonar bien. Y eran doblemente afortunados si alguien publicaba lo que hacían. De repente se hace realidad, y luego seriamente, tratan de escribir más canciones. Después de un primer álbum y haber atraído a un público, hay esta actitud de hacer las cosas.  En mi opinión, lo interesante en ellos podría tener solo una esperanza de vida limitada. Después de un tiempo, se volvieron más conscientes de sí mismos.  Es por eso que decidí no continuar con ellos después del segundo álbum. Otros al referirse a 4AD piensan en Xymox, Modern English, Cocteau Twins.
Creo que mucha gente está de acuerdo en que los primeros discos de X Mal Deutschland fueron mejores que cuando firmaron con un sello grande. Creo que esto se debe mucho a lo que haces cuando ingresas a un sello con expectativas, esto es muy emocionante para un grupo. Se trata de un grupo que estuvo en un sello independiente, genera interés en otro más grande que invierte dinero. Pero en realidad una vez que ponen el dinero, quieren no solo recuperarlo sino generar más dinero. Muchos grupos florecieron por un periodo y luego cayeron en la trampa, y solo algunos alcanzaron una carrera. Es un verdadero peligro.
La inclusión de Peter dio solidez a la sección rítmica. Tal vez dijeron ¡Somos un grupo profesional! Sabían que eran buenos, tenían muchos conciertos y seguidores en poco tiempo. Sabían que eran populares y la llegada de Peter les dio más confianza como grupo. Entonces las cosas cambiaron. La primera vez que los conocí, Wolfgang y Anja eran pareja. Al año siguiente ya no estaban. Peter y Manuela eran pareja cuando él se unió al grupo. La dinámica individual cambia cuando las relaciones cambian, algo que inevitablemente tiene un impacto en la música. No podemos aislar las relaciones de la manera en que juntos crean.

En el segundo disco “Tocsin”, el ritmo se hace más complejo. Aunque usted no produjo este disco, sino Mick Glossop. ¿Cuál es su opinión sobre este trabajo?
Creo que fue buena idea contar con un productor. Comprendí en ese momento que no sabía grabar una batería de verdad y que no tenía una canción con una batería bien grabada.
Manuela no hubiera sido capaz de trabajar con Mick Glossop, no contaba con la fuerza necesaria. Sabía de Mick porque vivió con un contador que trabajaba en Beggars Banquet.  Ha trabajado mucho con Virgin en temas de rock, creo que trabajó con Simple Minds. Pensé que era apropiado trabajar con un productor de rock. Esto es lo que hizo con el grupo, aunque la voz de Anja pertenecía a otro dominio. Ella no era una cantante de rock. No escucho mucho este disco. Parece frío y no porque sea alemán, sino que carece de alma. Dejando de lado eso, se trata de una de las mejores portadas que nació de la colaboración entre Vaughan Oliver y Nigel Grierson. Creo que al inicio el grupo quería cuervos, aves de un estilo más gótico, en su lugar fueron palomas. Los colores, las texturas y el diseño son excelentes.

¿Recuerdas cómo surgió esta idea de las plumas? Es sorprendente saber que fue Peter Bellendir quien ofreció a Gordon Sharp la pluma que se observa en la portada del "Wappinschaw" de  Cindytalk.
Creo que vino del grupo. Hablaron con Nigel sobre plumas negras. Nigel fue a fotografiar palomas en Trafalgar Square, en el centro de Londres.



¿Crees que ellos querían hacer un contraste entre la portada gris de “Fetisch” y la dimensión más colorida y con aire de “Tocsin”?

“Fetisch” fue el primer álbum que Vaughan hizo tras ingresar a 4AD. En sus dos primeras semanas en 4AD produjo la portada y el diseño. Nigel Grierson no participó pese a formar parte de 23 Envelope. Él me convenció de comprar una PMT Machine para el arte fotográfico. En realidad, la portada fue hecha de papel, similar a lo que hizo con el "After the Snow" de Modern English. No tengo otros recuerdos de Vaughan con imágenes de un grupo en la portada de un disco. Se manipularon fotografías que un amigo de los X Mal Deutschland había hecho y Vaughan lo incluyó aunque con renuencia. Para “Tocsin”, Vaughan y Nigel ya se habían establecido en 4AD, y eran más obstinados.  No era lo que el grupo quería en un inicio pero las fotos eran tan hermosas que aceptaron. Al final tienes razón, contribuye a una clara diferencia entre los dos álbumes. También está la fantástica portada para “Incubus Succubus/Vito”. Físicamente, ellos eran atractivos y aparecen en la portada, pero no se explotó en absoluto ese aspecto. El contraste de su lado natural y el almacén abandonado es fascinante. Creo que había más conciencia para establecer el color.

El grupo dejó 4AD poco después del álbum “Tocsin”. ¿Mantuvo contacto con ellos más adelante o hubo tensiones en esa época?
No recuerdo problemas a diferencia de la separación ampliamente conocida entre mi persona y Cocteau Twins. Si usted tiene una relación pero no hay amor, es inútil continuar esa relación. Lo mismo pasa con la música. Si usted como sello no sigue a una persona en la dirección musical que elige, entonces no es el apropiado para trabajar con ellos. Es mejor decir que cada uno siga su camino. Durante muchos años no supe de ellos pero el año pasado o hace dos, Anja se contactó conmigo, nos enviábamos correos electrónicos, ella me mostró las pinturas que hace.  Me envió una fotografía de los seis en la inauguración de su exposición. Es como si no hubieran envejecido. En los años noventa, también estuve en contacto con Manuela Rickers, la guitarrista. Ella tocaba en un proyecto que se llamaba  Rossburger Report.
Era un colectivo. Todos habían tocado en otros grupos, también estaba Peter. Eran trece guitarristas, un bajista y dos chicas bateristas. Manuela tocaba la percusión y Peter Bellendir fue uno de los guitarristas. Ella había venido a Inglaterra y tenía un demo con composiciones instrumentales. Consiguieron integrar el equivalente en Hamburgo de BBC Classical Studio. Lo interesante eran las armonías que se generaban en el espacio donde tocaban los trece guitarristas. Era una sala enorme, previamente advertían al público: por favor, no aplaudan. Asistí y fue la última vez que vi a Manuela y Peter. Él era una persona muy conversadora. Esa vez estuve a punto de perder mi avión.
Querían editar Rossburger Report con Guernica, un pequeño sello que había comenzado. En ese momento yo estaba en América, eran épocas difíciles, el sello imponía labores y había idas y venidas.  También había problemas con la mezcla de sonidos que encontraba en este grupo de dieciséis integrantes.  Entonces dije que no valía la pena hacerlo. Decliné, pero años más tarde estas grabaciones salieron. Hay dos piezas en particular que son fantásticas. Cuando conducía desde Los Ángeles a Santa Fe, puse el CD mientras cruzaba el desierto de Arizona, fue increíble. Habían hecho una cinta con una mezcla cruda. Cuando llegué al día siguiente a Santa Fe, estaba tan emocionado que quería comenzar con un nuevo sello. No ocurrió, pero lo envié a dos o tres personas, entre ellos Daniel Miller. Finalmente salió en Alemania. Acabo de comprar el CD. Es difícil de encontrar.

Es extraño que Manuela no toque la guitarra, era muy buena.
Pienso que es la mejor guitarrista con quien he trabajado. Su sentido del ritmo era increíble. Era lógico que también pueda tocar la batería. Suena como Gary Glitter y las guitarras suenan un poco a Glenn Branca. Procura ponerlo a máximo volumen.



Traducción de entrevista de Mäx Lachaud para Obsküre Magazine  bit.ly/anjaxmald

Fotos de portadas en 23 Envelope, arte y diseño de Vaughan Oliver  bit.ly/artvaughan

X Mal Deutschland en Bremen. Fotografías de Thomas Meyer  bit.ly/xmalconcert






19 de octubre de 2013

El pop atmosférico de Silvania





SILVANIA es el ambiente donde se encuentran y asocian las intenciones de exploración de Cocó y Mario con el sonido. Su arte es un constante aprendizaje musical que encuentra en la carencia su impulso creativo. Carencia material que en un inicio los llevó a descubrir las posibilidades de manipulación de la guitarra eléctrica e integrarlo a una propuesta enriquecida con campanillas, panderetas y efectos de estudio. Su presentación en público como acto espontáneo recreaba la atmósfera de sus temas. El álbum Paisaje III (1994) y el single Avalovara (1995) muestran el proceso de transición de la música del dúo, que se aleja de la guitarra para utilizar los instrumentos propios de la parafernalia electrónica. Silvania como entidad dinámica experimenta, crea y destruye en el territorio de pop de avanzada al igual que otros actos de su generación como Stereolab, Autechre o Pram.

  
Mario y Cocó no se consideraban músicos, en el sentido académico del término, de ahí su admiración a Brian Eno que diseñaba paisajes sonoros a partir de la investigación en el estudio de grabación, alterando el espacio por las sensaciones en el oyente. El universo de la electrónica muestra el potencial de Silvania desde su lado más dance (Supermatriz) hasta el minimalismo del ambient (Ancón, Tempo) en los álbumes, maxi-singles y single publicados por Stereophonic Elefant Dance Recordings, división de Elefant, discográfica presente desde En cielo de océano. La tecnología es el medio donde Silvania proyecta su esencia. Las estructuras sintéticas expresan recuerdos de niñez, sueños, lugares, inspiración en melodías pop del pasado, sentimientos. Aquí nace y expande su identidad que lo convierte en uno de los actos más originales y recordados de la década de los noventa.





“Nunca quisimos estar arriba ni ser los más populares porque si no habríamos hecho otro tipo de música desde el principio.  Me parece ideal ser más fieles a lo que hacemos, y aún más ahora porque somos más experimentales que al principio y poder decir que podemos seguir más allá”
Cocó Silvania.






Escucha a Silvania en

Elefant 
Recordshttp://elefant.com/grupos/silvania

Stereophonic Elefant Dance Recordings
http://stereophonicelefantdancerecordings.bandcamp.com











16 de octubre de 2013

Sound ROOTS of Dub island



Lee "Scratch" Perry, leyenda viva del dub. Londres, 1988.

La música como producto refleja el espíritu de una cultura. El Dub es expresión popular de Jamaica y su práctica se ha desarrollado gracias a la aplicación de técnicas de producción innovadoras. Dub Echoes (Soul Jazz Records, 2009) es un documental que nos adentra en los orígenes de este género musical y valora su legado, asimilado a la música electrónica de baile y sonidos como el Hip-hop.
El Dub nació en las calles, en reuniones animadas con música de autoparlantes y potenciada con amplificadores de la parafernalia Sound System. La música forma parte importante en la vida de la isla; y la cultura del Sound System aportó con la difusión de material propio y el desarrollo de la grabación en estudio. La industria fabricante de discos de acetato tuvo un avance dinámico con la producción de “dubplates”, soporte donde se registraban temas exclusivos.



John Lydon, Public Image Ltd.
El sonido Dub se construyó a partir de la manipulación en los estudios de grabación, y en esencia era la versión de una canción original que incluía voces. En los setenta alcanzó popularidad la edición de discos de 45 rpm caracterizado por su lado B o instrumental. La base rítmica se constituye con una línea de bajo gravísimo y la marcación temporal de la percusión, amalgamado con los efectos de sonido del instrumento elemental; la consola de mezclas. El ingeniero de sonido emplea sus conocimientos técnicos en el arte del remix y experimenta con la tecnología de la época. Su estudio se convierte en plataforma de sonidos interesantes para grabar. El documental destaca la labor fundacional del ingeniero electrónico King Tubby que tomaba extractos de música pregrabada y le añadía ecos, reverbs y demás recursos.  Lee “Scratch” Perry, figura histórica de la escena, contribuyó con la técnica del sampleo con producciones artesanales en cintas en su estudio Black Ark. El Hip-hop popularizado en Estados Unidos tiene como antecedente la performance del DJ Sound System sobre grabaciones de “toast”. U-Roy, DJ que trabajó con King Tubby en Hometown Hi-Fi, improvisaba contenido sobre una pista instrumental o con voz grabada. Los toasters de Jamaica fueron llamados raperos en otros territorios. La influencia del sonido reggae en Inglaterra tuvo a Don Letts como su recordado portavoz. En la década de los setenta, época de la explosión Punk, era DJ residente en el legendario club londinense The Roxy. Cuenta él que los asistentes a estos conciertos quedaron admirados al escuchar su repertorio “hardcore dub reggae”.

El Trip Hop de Massive Attack
Foto: Richard Bellia
Algo novedoso que sirvió de inspiración a grupos como The Clash que tuvo contacto con Lee Perry; y Public Image Ltd (PiL), emblema del postpunk con el bajo de Jah Wobble en clave Dub en sus primeros álbumes. PiL como proyecto nace durante el viaje que su fundador, John Lydon, realizó junto a Don Letts y Richard Branson, fundador del sello Virgin, a Jamaica para fichar a artistas de reggae. La experiencia le valió a Lydon para investigar esta música e incorporarla a su ecléctica propuesta.

El avance de la tecnología y la búsqueda de nuevos caminos musicales han motivado a las generaciones posteriores a desarrollar estilos basados en la práctica original del Dub. Esta interpretación enriquece su campo de acción aunque los jóvenes estén más familiarizados con los sonidos de actos como Massive Attack, Leftfield, Moorcheba o derivados de la música dance. Echoes de corrientes revitalizadoras que conservan la esencia Dub version de los antiguos discos de vinilo.





 Extracto del documental Dub Echoes (Soul Jazz Records, 2009) del director brasileño Bruno Natal. 
La influencia de Jamaica en la cultura popular inglesa y la música de los años setenta.


www.dubechoes.com

3 de octubre de 2013

La música es un estallido






J
ohn Cage (Estados Unidos, 1912 – 1992) es uno de los compositores más importantes en la historia de la música contemporánea. De formación académica clásica, su aprendizaje motivó la reflexión de ingreso a un dominio, más que a un arte en constante estallido. Esta fue la base de su concepción sonora y en general de su visión del mundo. Porque antes que músico, Cage es filósofo, fascinado por la experiencia enriquecedora del pensamiento oriental integrador que asimila a su propuesta. El paso inmediato fue el alejamiento del esquema que lleva implícito el deseo de poder y preservación del sistema. Al estallar, desaparece el límite y se hace la revolución de lo aleatorio.




Para los Pájaros (Alias, 2010), segunda reimpresión en formato facsimilar de la edición castellana publicada en Venezuela (Monte Ávila, 1981) es uno de los documentos más valiosos de entrevistas hechas al músico norteamericano durante los años 1968 – 1971. Su interlocutor es Daniel Charles, investigador apasionado que aporta a la comprensión de un visionario que creía en la experimentación a fin de desarrollar métodos para la producción eléctrica de sonidos. La humanidad ha avanzado a la par de la tecnología y el medio de esta época es la computadora, máquina fascinante para la aplicación de su enunciado. Cage postula que la música es un fluir que se interpenetra con el hombre, ambos son permeables y a la vez libres (el fin es que sean).
El compositor se vale del azar como método para que los sonidos se expresen. Esta indeterminación desconoce la tonalidad e incorpora ruido y silencio. Echar abajo la sintaxis tiene un propósito mayor: Aprender a enfrentar prejuicios, redefinir la experiencia musical en el espacio y tiempo (happenings).
Trato que mi música se parezca a mi vida: Que sea libre y no tenga propósitos. Es decir, que no tenga objetos”.




El ave  destruye el metal y crea tempestad

La práctica instrumental incorpora todos los objetos para obtener un registro inagotable. En 1937, John Cage escribióCredo”, texto sobre el porvenir de la música. Allí empleó el término experimental para calificar a la música de ruidos y proponía estaciones o, exactamente laboratorios, donde los compositores se encuentren con el sonido. Como ejemplo, los procedimientos con piano preparado eran interpretados desde el interior del instrumento con los dedos en las cuerdas, además podían colocarse otros objetos para lograr efectos sobre la obra. Todas nuevas fuentes de producción. Cage se mostraba entusiasta con una situación anárquica donde lo disonante se sintiera como consonante y el mundo sea una sucesión de actos accidentales, de rechazo a la estandarización masificada.
También destacaba el aspecto funcional de la tecnología, atreviéndose a imaginar un contexto hoy posible con la Internet. “A un plazo deberíamos llegar a disponer, gracias a la videocinta, de todas las emisiones de televisión, todos los filmes, todos los libros deseados. Y la música encontrará cómo desarrollarse en esa abundancia que nos prometen los medios”. 

El uso de esa tecnología consiste en moldearla, alterarla. A la vez que nos acercamos a nosotros mismos, comprendemos la posibilidad de transformación del entorno. La música electrónica como ejercicio para el instrumentista en escena lograba un sonido vivo intacto, sin “recortes”. 

En 1969, compone con la colaboración de Lejuren Hiller la pieza electrónica HPSCHD. Se utilizaron los programas de música establecidos por Max Mathews en la Bell Telephone Company. El ordenador construye sonidos únicos por su naturaleza de medio, otra aplicación de la labor de descubrimiento (el sonido ya existía, no es creación del hombre). La obra en sí concuerda con las exigencias del azar, cuanto más se multiplican los yo (aportes individuales), más posibilidad hay de no tener ninguno. “Si no somos capaces de considerar la tecnología en forma natural, se debe a que no estamos habituados a nuestro tiempo. El porvenir no será más estático que el pasado, ¡Ya nos encontramos en la estasis!”. Esto vale para referirse a la diferencia entre Oriente y Occidente sobre lo tecnológico. El primero lo ve como un complemento a su vida diaria y no como una representación de lo dual competitivo.


Cuenta Cage que cuando empezó a componer lo hizo para adentrarse en el ruido que rechaza las leyes de la armonía y contrapunto (pero no su propia melodía), fue más que nada una identificación.  La música no intenta imponer la subjetividad de alguien, es la presentación de sí misma ante el oyente. El hombre necesita una revolución cuantitativa, el cambio producto de la reunión de elementos de cualidades distintas. Sin embargo, para una mirada que solo prioriza la cualidad se trataría de resultados pobres e incluso degradantes. El mayor deseo de Cage fue escuchar la música en su totalidad, ejecutada al mismo tiempo y multidireccional para no centrar la atención en un solo punto.



Tal vez sea un deseo perverso… Pero, ¿Lo parecerá cuando contemos con la tecnología que nos permita realizarlo? ¿No existe aún esa tecnología? Y bien, ¡Viva la tecnología futura!”.




  

Lee el fragmento del libro Para los Pájaros, con las Sesenta respuestas a treinta y tres peguntas de Daniel Charles. http://www.aliaseditorial.com/fragmentos/volumen2/


Crítica a la edición original de 1976, Pour les oiseaux.  http://elpais.com/diario/1977/03/04/cultura/226278001_850215.html